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»Wir wollen dir die Möglichkeit geben, in einem typographischen Stadtbild umherzugehen.«

Interview mit Bernard Stein, erster Teil.

»Welt aus Schrift«-Ausstellung, Foto: Slawek Michalt/AfHAP

»Welt aus Schrift«-Ausstellung, Foto: Slawek Michalt/AfHAP

Bernard Stein, Jahrgang 1949, studierte an der HdK Berlin Angewandte Kunst und gründete 1978 mit Nicolaus Ott das Atelier Ott+Stein in Berlin. Gemeinsam gestalteten sie zahlreiche Erscheinungsbilder und Plakate, vor allem für institutionelle Auftraggeber im Bereich Kunst und Kultur, die heute Teil der Sammlungen des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, des New Yorker MoMA und der Staatlichen Museen zu Berlin sind. Seit 1998 unterrichten Bernard Stein und Nicolaus Ott im Rahmen einer gemeinsamen Professur Plakatgestaltung und Visuelle Kommunikation an der Kunsthochschule Kassel. Von 2002 bis 2009 arbeitete Bernard Stein für MetaDesign Berlin und kuratierte dort die MetaHaus-Veranstaltungsreihe. 2008 gründete er das Archiv für Historische Abbildungspraxis, das er mit Slawek Michalt führt. Zusammen gestalteten sie die Ausstellung »Welt aus Schrift«.

Was hast du mit der Ausstellung »Welt aus Schrift« zu tun?
Von der Idee der Ausstellung habe ich 2005 oder 2006 zum ersten Mal gehört. Der erste Impuls dazu kam von Christian Chruxin, einem Berliner Grafiker und Galeristen der Kasseler Schule. Diese Anregung führte bei Anita Kühnel, Leiterin der Sammlung Grafikdesign und Kuratorin der Ausstellung dazu, die eigenen Bestände zunächst einmal zu sichten, um zu sehen, was da ist und was man eigentlich machen könnte. Schließlich kam sie zu dem Schluss, aus den Beständen zu schöpfen, die sich als ergiebiger erwiesen hatten als zunächst vermutet, und diese in einer chronologischen Systematik zu präsentieren. Im letzten Jahr wurde ich zuerst gebeten, einen Artikel für die Publikation beizusteuern. Anfang dieses Jahres wurde ich dann wegen der Gestaltung der Ausstellung gefragt. Und das fand ich natürlich hochinteressant.

Inwiefern hattest du Einfluss auf die Auswahl der Werke?
Auf die Kuratierung als solche hatte ich keinen Einfluss, das Material war bereits von einem Team dort im Haus ausgewählt worden. Ich wurde aber ermuntert, meine Meinung zu bestimmten Exponaten abzugeben, beziehungsweise punktuell Arbeiten ins Gespräch zu bringen, die ursprünglich nicht geplant waren. Insofern fühlte ich mich relativ privilegiert, dass ich mit der Gestaltung der Ausstellung so dicht heran kam und viele inhaltliche Gespräche hatte. In machen Fällen gab es aber auch ganz praktische Probleme, wenn etwa Arbeiten, die inhaltlich nebeneinander gehört hätten auf Grund der zu großen Formatunterschiede getrennt werden mussten.

War die chronologische Ordnung in Jahrzehnten da schon fix, oder war das Teil eurer Ausstellungsgestaltung?
Die Chronolgie als Struktur ergab sich eigentlich direkt aus den Beständen und kam schon aus der Kuratierung. Vielleicht hätte man es auch anders strukturieren können, aber das wäre schwierig gewesen. Ich selbst neige auch zu solchen Strukturierungen. Es ergibt sich einfach sehr schlüssig: Eine der Kräfte von Visueller Kommunikation ist, dass du das Umfeld erkennst. Wenn du ein paar Schriften siehst, ein paar Farben siehst, vielleicht auch die Art und Weise der Illustration dann bist du darin gleich zuhause. Wenn du dich auskennst, das gehört natürlich ein bisschen dazu, funktioniert das sehr gut. Wir haben es fließend gemacht.

Aber ist die Chronologie anhand von Jahrzehnten und nicht etwa anhand von Schlüsseljahren nicht eine sehr pragmatische Ordnung?
Da geb ich dir vollkommen recht, es ist eine willkürliche. Es ist sicherlich eine Einteilung, um die 600 Exponate überhaupt in den Griff zu kriegen. Aber Anita Kühnel und ich sprachen auch immer ganz natürlich von »den« Fünfzigern, »den« Sechzigern, auch noch »den« Siebzigern. Ich finde bei den Achtzigern und Neunzigern wird es schon diffuser, weil die Breite zu groß wird. Die Zweitausender sind im Moment noch absolut undurchsichtig. Es ist der Versuch, etwas zu ersetzen, was wir nicht mehr so benennen können, wir können heute nicht mehr einfach so etwas sagen wie »Jugendstil«, »Art Déco«, die Begrifflichkeiten sind einfach zu viele. Uns fehlen die Worte und an ihre Stelle sind Jahrzehnte gerückt. Was es wurde ist wie eine Reling, an der man sich halten kann.

Ich fand die Reihung der Perlen des Schriftschaffens letzten Endes ein bisschen pädagogisch. Ergibt sich das aus dem Bestand oder war es eine Vermittlungsabsicht?
Es ist beides. Du kennst ja das Typobuch von Friedl, Nico und mir,* oder? Der Teil, der mir neben dem »wer?« immer sehr wichtig war ist der »wann?«-Teil. Der war damals rückläufig aufgebaut, vom Jetzt zurück. Das funktioniert für mich sehr gut, weil du begreifen kannst, was dich eigentlich da hingebracht hat, wo du jetzt bist. Und so ist der Rundgang von zwei Seiten möglich: im oberen Raum von links, oder unten von rechts. Ich finde es extrem wichtig, diese Zusammenhänge sichtbar zu machen. Zusammenhänge im formalen Bereich werden oft unterschätzt. Sie kommen natürlich häufig aus tatsächlich technischen Entwicklungen, oder auch finanziellen Entwicklungen, weil irgend etwas in einer bestimmten Weise günstiger zu machen ist. Aber sie haben extreme Auswirkungen auf uns, auf unser ganzes Handeln, auch auf unser Gestalten. Und das sichtbar zu machen ist ein pädagogischer Ansatz, zu dem ich vollkommen stehe. Das ist eine der großen Stärken in der Visuellen Kommunikation: in der Begehung von – sagen wir mal zwei Stunden – kriegst du einen Eindruck davon, wie etwas ist. Wo bekommt man das sonst?

Ihr habt bei der Gestaltung auf das Einziehen von Zwischenwänden verzichtet …
… nun, wir haben die Säulen …
… ihr habt die Säulen, deren Rolle ich auch sehr interessant finde, weil man sie manchmal als Marginalie lesen kann, und manchmal sind sie Teil eines größeren Transportes …
… Wir müssen uns erst mal sprachlich verständigen: im Raum gibt es Pfeiler und an der Wand haben wir malerisch Säulen gemacht.
Ah, okay, ich war jetzt beim Pfeiler.
Die Pfeiler haben einen baulichen Hintergrund. Der untere Raum hat vier Pfeiler, als Stützen in der Mitte. Die sind fünfeckig, eigentlich nicht sehr schön, also was tun mit denen? Wir haben die Pfeiler letztlich großräumig umbaut, um Fluchten zu schaffen, um einen Wechsel aus Stadtbild und Stadtraum zu haben. Beim Gehen sehe ich jedes Mal andere Fluchten, um andere Straßenecken. Deswegen hängt dort auch nur wenig, sonst würden sie Teil der Ausstellungsfläche und die Raumteilerfunktion verlieren. Immer da, wo sie schwarz-weiß gehalten sind, sind sie tatsächlich ein Stück Ausstellung. Das ist vor allem oben der Fall, weil wir dort tatsächlich ein Flächenproblem hatten. In der neueren Zeit mit dem Schweizer Format bist du einfach immer nach drei Stücken schon am Ende deiner Fläche. Im ersten Abschnitt ab 1890 hast du dagegen viele verschiedene Formate, Buchgestaltung, Inserat, Anzeige, kleines Plakat. Das ist so schön an den frühen Arbeiten, sie haben noch so viele Formate. Nachher wird es ordentlich vereinheitlicht, das Schweizer Format, die DIN-Reihe.

Aber zurück zum Verzicht auf Zwischenwände: ihr hättet ja noch einmal dreihundert Exponate aufnehmen können, wenn ihr Zwischenwände eingezogen hättet?
Ja genau, und genau das wollten wir nicht. Wir wollen dir die Möglichkeit geben, in einem typographischen Stadtbild umherzugehen. Du kannst dann immer Mal in kleine Geschäfte, in die Vitrinen gucken. Oder an Litfaßsäulen stehen bleiben, das sind die gemalten vertikalen Unterbrechungen des schwarzen Bandes, der  Horizontale. Dort haben wir auch enger gehängt, fast schon auf Stoß. Wir haben ganz viel über Farbe gemacht. Du musst nicht immer alles baulich lösen. Es spart auch Geld, das man dann für schöne Details übrig hat. Wir haben zweifarbige Bildunterschriften in Schwarz und Grau oder Weiß und Grau, was vom Arbeitsaufwand das Doppelte bedeutet.

Die Farbwahl weiß-rot-schwarz war von euch?
Ja, die war von uns. Sie ergibt sich aus einer Erkenntnis, die Nico und ich sehr früh in der Gestaltung unserer Plakate hatten, dass diese Farben neben ihrem Farbwert auch tatsächlich in unserem Teil der Welt mehrheitlich als Träger anerkannt sind. Weiß ist fast schon without saying, siehe Buchseite. Schwarz funktioniert als Träger analog gut. Und dieses einfache Gradeausrot hat neben den ganzen Assoziationen von Blut und Liebe und so weiter auch eine Trägerfunktion: man guckt es irgendwie weg. Und das ist ganz angenehm. Sobald du die Farbe etwas mehr wählst, ist es gestaltet, was du nicht möchtest, wenn du 400 Sachen an der Wand hast, die selbst ihre Gestaltung aufrufen wollen.

Ich habe mich gewundert, dass es abgesehen von der Bezeichnung der Werke, keinen erklärenden Text in der Ausstellung gibt …
Das wurde natürlich mehrfach diskutiert. Es ist eine Ausstellung, die ja sowieso eine große Menge Text bietet und wir wollten uns deshalb in allen Zusätzen zurücknehmen.

Angst vor Überfrachtung?
Ja genau. Weil die Besucher ja vielleicht das Manifest lesen werden, oder über die Times. Du liest ja doch Inhalte. Natürlich nicht, wann das Konzert in Lausanne ist, aber in den Vitrinen und an der Wand gibt es viele spannende Texte.

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* Friedrich Friedl, Nicolaus Ott, Bernard Stein: Typografie – wann wer wie, Könemann-Verlag, Köln 1998.

Dieser Beitrag erschien zuerst im November 2010 auf »Republic of Letters«.
Foto © Slawek Michalt/AFHAP

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